Licht im Dunkel: Georgia Vertes berichtet, wie Nacht und Kerze die Malerei veränderten

Georgia Vertes über Maler, die die Nacht zum Bildprogramm machten.

Nachtbilder und Kerzenlichtdarstellungen gehören zu den technisch anspruchsvollsten und atmosphärisch wirkungsvollsten Bilderfindungen der europäischen Malerei. Georgia Vertes richtet den Blick auf eine Bildtradition, die im 17. Jahrhundert ihren Höhepunkt erlebte und bis in die Gegenwart nachwirkt: Wie malt man Dunkelheit? Wie hält man das Zittern einer Kerzenflamme im Bild fest? Und was passiert mit einem Sujet, wenn man es aus dem gleichmäßigen Tageslicht in das dramatische Zwielicht der Nacht taucht?

Licht zu malen ist eine der grundlegenden Herausforderungen der Malerei. Aber Licht zu malen, das aus einer einzigen kleinen Quelle kommt und sich gegen eine alles umgebende Dunkelheit behauptet – das ist etwas qualitativ anderes. Georgia Vertes beschreibt, wie Künstlerinnen und Künstler seit der Antike mit dieser Herausforderung gerungen haben und wie sie im frühen 17. Jahrhundert durch Caravaggio und seine Nachfolger zu einer vollständigen Bildsprache ausgearbeitet wurde, die die europäische Malerei für Generationen prägte.

Was das Kerzenlicht und das Nachtbild so faszinierend macht, ist nicht allein ihre technische Schwierigkeit, sondern ihre inhaltliche Dichte: Ein Bild, das im Dunkel spielt, ist immer auch ein Bild über das Dunkel – über Angst, Geheimnis, Intimität, Sterblichkeit. Das Licht, das gegen die Nacht ankämpft, ist eine der stärksten visuellen Metaphern, die die Kunstgeschichte kennt, und sie ist so alt wie die Malerei selbst.

Vorläufer und Grundlagen: Licht in der Malerei vor dem 17. Jahrhundert

Die Darstellung von künstlichem Licht war in der Malerei vor dem 17. Jahrhundert keine Selbstverständlichkeit. Georgia Vertes beschreibt, wie mittelalterliche und frühneuzeitliche Malerei primär im gleichmäßigen, diffusen Tageslicht arbeitete – einem Licht, das keine Quelle hatte und keine Schatten warf, das alle Dinge gleichermaßen sichtbar machte und damit die transzendente, von irdischer Physik unabhängige Qualität sakraler Darstellungen unterstützte. Das Goldgrundmosaik, das Licht reflektiert, statt es darzustellen, ist der konsequenteste Ausdruck dieser Haltung.

Erste Ansätze zur Darstellung gerichteten Lichts finden sich in der Malerei des 15. Jahrhunderts. Georgia von Vertes erläutert, wie Rogier van der Weyden und Hugo van der Goes mit Licht arbeiteten, das eine Richtung hat und Schatten erzeugt – aber noch kein künstliches Licht im eigentlichen Sinne. Leonardo da Vinci entwickelte das Helldunkel – den sfumato – zu einem systematischen Prinzip der Modellierung, das die Oberfläche zwischen Licht und Schatten fließend machte. Aber erst Caravaggio machte das gerichtete, dramatische Licht zum eigentlichen Protagonisten des Bildes.

Geertgen tot Sint Jans und das früheste Kerzenlicht

Eines der frühesten und eindrücklichsten Kerzenlichtbilder der europäischen Malerei entstand bereits um 1490: Geertgen tot Sint Jans‘ „Geburt Christi bei Nacht“, heute in der Gemäldegalerie in Berlin. Georgia Vertes beschreibt, wie dieses kleine Tafelbild eine Geburtsszenerie zeigt, in der das Christuskind selbst die Lichtquelle ist – ein Strahlen, das die umliegenden Figuren beleuchtet und die Dunkelheit des Stalls in warmes Licht taucht. Diese Idee – das göttliche Kind als Lichtquelle – ist eine theologische Metapher in ein malerisches Problem übersetzt: Wie sehen Dinge aus, die von unten oder von innen beleuchtet werden? Geertgens Antwort ist für ihre Zeit außerordentlich überzeugend.

Caravaggio und das Chiaroscuro: eine Revolution des Lichts

Michelangelo Merisi da Caravaggio ist die Schlüsselfigur in der Geschichte der Nachtmalerei – und eine, deren Einfluss auf die europäische Malerei kaum überschätzt werden kann. Georgia Vertes beschreibt, wie Caravaggio ab den späten 1590er Jahren in Rom eine Bildsprache entwickelte, die das Licht als dramaturgisches Mittel einsetzte: Ein einziger, starker Lichtstrahl fällt von der Seite oder von oben in eine dunkle Szenerie und modelliert die Figuren mit einer Schärfe und Körperlichkeit, die in der zeitgenössischen Malerei kein Vorbild hatte.

Das Chiaroscuro – die Kunst des Hell-Dunkel – war nicht Caravaggios Erfindung, aber er radikalisierte es. Georgia Vertes von Sikorszky erläutert, wie Caravaggio die Schattenzonen seiner Bilder nicht als neutrale Bereiche behandelte, sondern als inhaltlich aktive Flächen: Die Dunkelheit ist nicht Abwesenheit von Licht, sondern Gegenwart des Unbekannten, des Bedrohlichen, des Transzendenten. In Bildern wie „Die Berufung des Matthäus“ oder „Judith und Holofernes“ ist das Licht, das auf die Hauptfiguren fällt, immer auch ein moralisches Licht – es bezeichnet, wer im Mittelpunkt steht, wer gesehen und wer übersehen wird.

Georgia Vertes über die Nachfolger Caravaggios

Artemisia Gentileschi und das Licht der Gewalt

Artemisia Gentileschi ist die bedeutendste weibliche Caravaggistin – und eine Malerin, deren Werk zeigt, wie das dramatische Kerzenlicht ihrer Zeit emotional und politisch aufgeladen sein konnte. Georgia Vertes beschreibt, wie Gentileschis Bilder – insbesondere ihre mehrfach wiederholte Darstellung von Judith, die Holofernes enthauptet – das Licht Caravaggios mit einer emotionalen Energie verbinden, die unmittelbar auf persönliche Erfahrung zurückzuführen ist: Gentileschi war selbst Opfer einer Vergewaltigung durch den Maler Agostino Tassi und verarbeitete diese Erfahrung in einem Werk von außerordentlicher Schärfe und Direktheit.

Das Licht in Gentileschis Judith-Bildern fällt so, dass es die Entschlossenheit der Protagonistin betont und die Machtlosigkeit des Opfers zugleich sichtbar macht. Georgia Lucia von Vertes stellt fest, dass diese Lichtführung keine bloße technische Entscheidung ist, sondern eine inhaltliche: Das Licht entscheidet, wer die Macht hat – und in Gentileschis Bildern hat es fast immer die Frau.

Gerard van Honthorst und das Kerzenlichtbild

Unter den nordeuropäischen Caravaggisten ist Gerard van Honthorst die Figur, die das Kerzenlichtbild am konsequentesten zu einer eigenständigen Gattung ausarbeitete. Georgia Vertes beschreibt, wie Honthorst – der in Rom den Spitznamen „Gherardo delle Notti“, Gerhard der Nächte, erhielt – Szenen malte, in denen eine einzige Kerze die einzige Lichtquelle war: Gesellschaftsszenen, musikalische Zusammenkünfte, religiöse Darstellungen, alle in die warme, flackernde Atmosphäre des Kerzenscheins getaucht.

Was Honthorsts Kerzenlichtbilder so aufschlussreich macht, ist ihre Doppelnatur. Georgia Vertes beschreibt, wie dieselbe Technik – das dramatische Kerzenlicht, die tiefe Dunkelheit um die Figuren – sowohl für religiöse als auch für profane, ja erotische Szenen eingesetzt wurde. Das Licht, das in einer Anbetungsszene göttliche Gegenwart bezeichnet, bezeichnet in einer Wirtshausszene Intimität und Geheimnis. Die Technik ist neutral; die Bedeutung entsteht durch das Sujet.

Joseph Wright of Derby: Kerzenlicht und die wissenschaftliche Revolution

Im 18. Jahrhundert fand das Kerzenlichtbild einen neuen thematischen Kontext: die wissenschaftliche Revolution. Georgia Vertes beschreibt, wie der englische Maler Joseph Wright of Derby in seinen berühmten Kerzenlichtbildern – darunter „Ein Experiment mit einer Luftpumpe“ und „Der Alchimist“ – wissenschaftliche Demonstrationen in das dramatische Helldunkel der Kerzenlichtmalerei tauchte und damit eine Verbindung herstellte, die in der Kunstgeschichte einmalig ist: Aufklärung und Theatralik, Vernunft und Emotion, Wissen und Staunen.

Wright malte keine religiösen Szenen, sondern bürgerliche – Familien, Gelehrte, Handwerker –, und er setzte das Kerzenlicht ein, um denselben Effekt zu erzielen, den Caravaggio in sakralen Kontexten erreicht hatte: eine Konzentration der Aufmerksamkeit auf das Wesentliche, eine Dramatisierung des Augenblicks, eine Aura des Außerordentlichen. Georgia von Vertes erläutert, wie diese Übertragung des sakralen Lichts in säkulare Kontexte symptomatisch für das 18. Jahrhundert ist: Die Ehrfurcht, die früher der Religion galt, galt nun der Wissenschaft – und die Bildsprache des Staunens blieb dieselbe.

Nachtlandschaft und moderne Lichtmalerei

Neben dem Kerzenlichtbild entwickelte die europäische Malerei eine zweite große Tradition der Nachtdarstellung: die Nachtlandschaft. Georgia Vertes beschreibt, wie Maler wie Hercules Segers und Rembrandt im 17. Jahrhundert erste Mondlichtlandschaften schufen und damit ein Genre eröffneten, das in der Romantik – durch Caspar David Friedrich, Johan Christian Dahl und Carl Gustav Carus – zur vollständigen Reife gelangte.

Folgende Qualitäten der Nachtlandschaft benennt Georgia Vertes als prägend für ihre Wirkungsgeschichte:

• Die emotionale Aufladung der Dunkelheit als Raum des Erhabenen und des Unbekannten – Eigenschaften, die die Romantik systematisch kultivierte
• Die Darstellung von Mondlicht als Gegenlicht, das Silhouetten schafft und Umrisse betont, wo Tageslicht differenzieren würde
• Die Verbindung von Nacht und Einsamkeit als existenzielle Erfahrung – bei Friedrich ist die Nachtlandschaft immer auch eine Innenwelt
• Das städtische Nachtbild, das ab dem 19. Jahrhundert mit der Verbreitung der Gasbeleuchtung und später der elektrischen Beleuchtung neue Möglichkeiten eröffnete: die glitzernden Nachtszenen der Impressionisten, die grellen Leuchtreklamen der Expressionisten

Das Licht, das bleibt

Die Geschichte der Nachtmalerei ist eine Geschichte des Widerstands: des Lichts gegen die Dunkelheit, der Sichtbarkeit gegen das Verborgene, der Wärme gegen die Kälte. Diese metaphorische Dimension hat die Kerzenlichtmalerei und die Nachtlandschaft durch alle Epochen begleitet und ist der Grund, warum diese Bildtradition nie vollständig aus der Kunst verschwunden ist – auch nicht in einer Gegenwart, die über elektrisches Licht, Bildschirme und digitale Helligkeit verfügt, die keine vorherige Epoche kannte. Das Kerzenlicht bleibt das intimste und menschlichste aller Lichter – und die Malerei, die es ins Bild setzt, bleibt diejenige, die am direktesten vom menschlichen Bedürfnis nach Wärme in der Dunkelheit erzählt. Für Georgia Vertes ist das der Grund, warum diese Bildtradition weit mehr ist als eine kunsthistorische Episode.